Tardío capitalista

La fragmentación y la pluralidad caracterizan los discursos en circulación. Ante esto la idea de la totalidad de un espacio en la representación, pierde su verosimilitud para hablar de la condición posmoderna. Los ejercicios artísticos hacen eco de este estado de la cultura y se adentran en una polifonía desatada, en donde las vías, los soportes y las temáticas entrecruzan sus posibilidades. La estética no señala la matriz de las obras artísticas, estas se ciñen a la misma multiplicidad que las condiciona.

La argumentación que se encaminaría a establecer los lineamientos que determinan la naturaleza de una obra de arte posmoderna, no puede abstraerse del condicionamiento que su contextualización histórica le impone, de allí que la matriz representativa ante la cual se instala un artista en la actualidad, configura un espacio complejo en donde la posibilidad de la creación deja la sensación de no ser inaugural.

Las lecturas artísticas que se han propuesto la liberación de los significados, cohabitan con la ambigüedad, el dejar a la apertura la respuesta señala una cómoda posición en la cual atrincherarse ante la caída de la singularidad de la obra de arte y su espacio social como un fuera del mundo.

Después de la contextualización desesperanzadora del espacio global, la descripción de la situación actual del país, señala dos vías por las cuales transitar, una se presenta como un diagnostico negativo, con el cual busca camuflarse la justificación de una imposibilidad de generar las respuestas necesarias. El otro es el que se desentiende de la territorialidad y con la ilusión del espacio global y la democratización del acceso a las vías comunicativas en los grandes centros, intenta generar respuestas sin condicionamiento geográfico y por ende sin la carga histórica del lugar de emplazamiento.

En este texto me propongo instalar la noción de posmodernidad en el arte chileno, ligando este estado confuso con el de anomia social, dado por el paso de la construcción de un proyecto al de escapismo creativo del que surge preñada la obra, ambos momentos con una constante, la utilización de elementos ajenos a la tradición para expresar el lugar periférico desde el que se comunican. La resurrección de elementos dadaístas no interviene en la posición social del artista que expresa, se mantiene su pertenencia circuitos e instituciones de circulación, pero el carácter que adopta la crítica no varia en la necesidad de expresión coartada, o al borde de silenciarse.

La modernidad no consumada

La velocidad a la que nos acostumbra la banda ancha no siempre ha condicionado la percepción mundial, las imágenes en circulación hace unas décadas atrás no conseguían el atochamiento al que hoy nos acostumbramos. La realidad nacional nunca había estado tan abstraída de su emplazamiento territorial, los largos viajes en barco no condicionan el acceso a las novedades, las transnacionales coordinan los estrenos de cine en todo el mundo, es decir la sociedad esta globalizada y esta percepción llega incluso a la epidermis artística.

La definición de capitalismo tardío, a la expresión social y cultural que surge tras la segunda guerra mundial, en la cual se polarizan las nociones políticas en dos bandos, que tras el triunfo de la imagen simbólica propugnada por el modelo norteamericano, nos introduce en una tectonica diversificada de observación histórica y coyuntural, en la cual se pluralizan las posiciones y las lecturas del pasado, del mismo modo en el que se concentran los modos de comprensión del presente.

El traspaso cultural al que nos somete la llegada hispana a estos territorios, define la tutoría católica que seguirá desenvolviéndose durante el resto de las configuraciones virreinales, independentistas y luego republicanas. El velo extendido sobre la cultura señala el atraso esperable de una geografía compleja y una matriz ineficaz en el traspaso tecnológico, una referencia de este punto puede ser observada en el Diario de Mary Graham, escrito durante los primeros años de la independencia.

La entrada en relación con discursos iluministas en circulación se posibilita de manera exclusiva por los viajes de las clases dominantes a Europa quienes al fragor de los acontecimientos históricos, reinterpretan el sentido libertario y redentorista de la racionalidad, tensionando la tectonica social en pos de una construcción nacional.

La republica es asumida como una tarea de clase, la oligarquía diseña las instituciones y la legalidad, pero la diligencia dentro de la historia estatal lleva el sello del ascenso de la mesocracia el poder. La disputa por la hegemonía en la toma de decisiones excluye a un gran sector de la población de la luminosidad historiográfica.
Nuestra revisión hacia el pasado se centra en las grandes políticas estatales, en las hegemonías y los triunfos, sin embargo la socialización de estas ideas es coartada por el desinterés expansivo del conocimiento. Recién la acentuación en la idea integradora, será dada con las leyes de instrucción primaria, varios decenios después de la independencia nacional.
Ante un país que sufre, como el resto de la región, de dubitaciones democráticas y huellas en su configuración política que datan un movimiento organizativo en pugna por la hegemonía, poder parlamentario versus ejecutivo. El grado de constatación de los ideales modernistas en el ingreso a las políticas publicas, hace eco del lento desarrollo, la alfabetización es baja y se concentra en los sectores urbanos. El rostro nacional comienza exhibir atisbos de un ingreso en lo moderno de manera tardía.
Este termino moderno se convertiría en el pan cotidiano, en la explicación de todo. Era moderno el traje corto de las mujeres (…) El Ulises de Joyce, el tiempo perdido de Proust, el tango. ( Braulio Arenas, Actas surrealistas, Santiago, Nascimento, 1974)

De manera precedente, el desarrollo artístico del país es sistematizado con la fundación de la academia, esta como un fin de clase, se ciñe a la realidad oligárquica y a su representación simbólica. El contacto de los artistas con los movimientos de vanguardia, es regulado por la tutoría que ejercen los comités encargados de asignar becas de estudio para jóvenes artistas, en Europa. Recién a comienzos del siglo XX se integran a esta practica alumnos de sectores medios, con anterioridad el conocimiento del arte estaba circunscrito a la oligarquía, quienes reproducían sus círculos sociales en el viejo mundo. De esta manera era un retorno constante a un único referente.
Con la dictadura de Ibáñez, la política de su ministro de hacienda, Pablo Ramírez, es una seña del proceso que se genera. Con la “modernidad” como excusa se envía a un grupo de jóvenes becados a Europa, la visión de este ministro de la ocupación artística como sinónimo de la oligarquía, lo lleva modificar la ocupación, estos jóvenes viaja con la expresa tarea de tomar conocimiento de saberes aplicables a la industria. Aquí observamos el sentido que tiene el ingreso “moderno” del arte, para los sectores políticos dominantes.

El ingreso a la idea de modernidad es dado por la exposición del grupo Montparnasse, quienes utilizan ciertos aspectos de la experimentación llevada a cabo por Cezanne, quien había muerto más de una década antes de su llegada a Europa, pero que es observado por estos artistas como un referente. La idea de este autor que sienta las bases de lo que luego desarrollará el cubismo, es la suma a la subversión retiniana de los fauves, de una nueva estructura que reinscriba a esta expresión a la institución museal.
La crítica inmanente, que se manifiesta en este gesto, denota el carácter conservador de su figura y a la vez el de quienes lo señalan como renovador formal.

La línea programática de este grupo, mantiene como horizonte su regreso al país, la idea principal es importar un referente de renovación. La figura de Jean Emar, quién cumple la labor de difusión de sus planteos, hace hincapié en el papel de “renovación” y “modernizadores”. No se refiere a una revolución ni insinúa un quiebre total, nos encontramos frente al primer atisbo, que surge, delimitado a la dermis, sometido a un referente institucional y desajustado temporalmente con lo que sucede en Europa.

A pesar de este panorama, es el acto inaugural de la idea vanguardista en el país.
El revuelo, bastante infundado, se limita al comentario sobre el rigor formal, sin embargo es evidente el carácter difusivo que toma este movimiento, las publicaciones en la página de arte del diario la Nación, adoptan una guía a la renovación de la mirada.

Desde este momento hasta que la mirada es puesta en la búsqueda organizada de las raíces americanas, las primeras propuestas criollas pasan por el filtro teórico que mira a occidente. Parece evidente que no hay un ingreso en la modernidad y menos aún en la modernidad simbólica, tampoco se integra una ruptura vanguardista, ya que las importaciones están ligadas al viaje, nuestro condicionamiento geográfico nos lleva a que en un comienzo de la oligarquía sea la exclusiva proveedora de arte y luego el impulso dado por el estado, que manipula el ingreso de estas ideas, transformando la necesidad nacional en la finalidad de la modernización simbólica. La productivización de esta actividad se tiñe de patriotismo pero no hay continuidad temporal en este “progreso”.

En los sesenta se conjuga la necesidad de una liberación económica y política de la regencia occidental, con la búsqueda de una consolidación del valor de los productos culturales. El referente de la revolución cubana se instala como bastión de los sectores de izquierda, intelectuales y artistas se agruparon en torno a la tarea de delinear la diferencia albergada en el ser latinoamericano.
Esta constante atraviesa por los gobiernos de Alessandri y Frei, hasta la llegada de la unidad popular, quién absorbe institucionalmente esta tarea.