Los domingos conceptuales

El paraíso perdido al que alude d´Ors al comenzar su texto es resumible de manera concisa cuando afirma que “toda la historia puede considerarse como el penoso itinerario entre la inocencia que ignora y la inocencia que sabe”

La constitución del devenir histórico en este sentido habría de situarse en una inocencia hilachenta y descreída. La observación que se tiñe de aquel polvillo calificativo inevitablemente ha de ser a posteriori. La lejanía requerida, no detiene el distendimiento, focaliza su objeto y a la vez que posee la magnitud de este, pierde parte de su contexto. Es la mirada forense la que se enfrenta a una organicidad, que comprende la relación sistémica pero que a la vez no logra evitar enfrentarse a la causa de muerte.
“La buena distancia” un concepto perteneciente a Lévi-Strauss que cita Calabrese, conduce a la constitución de un modo de caracterización histórico que delata la incoherencia a través de la cuales se constituyó el devenir, el que sin embargo, ha sido cercado y explicado a través de cronologías y conceptos lejanos de cualquier punto de ebullición. La inexistencia de un transcurso histórico, más allá de su ser como concepto, deriva de la construcción de sentidos, del atar similitudes y erigir un castillo de lego.
Eugenio d´Ors señala que en la cadena se sucesión histórica se deben tomar en consideración ciertos elementos de constancia, tras esto instala el termino “Eón” para referirse a estos. El contexto de enunciación de este último, manifiesta el a posteriori, al desplegarse sobre la historia a través de la constante de elementos barrocos.

Enfrentados a la multiplicidad de ordenes posibles, embarcarse en la formulación de parentescos es una tarea sensiblemente subjetiva. Así como Sarduy sugiere la relación entre aspectos de la ciencia y el arte, del que se desprende que el descubrimiento de Kepler de la orbita elíptica de los planetas es asimilable a lo que se manifiesta en la poesía de Góngora, en los cuadros de Caravaggio y en la arquitectura de Borromini. Indica con esto una relación que va de la ciencia al arte, pero que bien puede ser reciproca.
Los cambios científicos que han marcado un giro en las mentalidades de época son diversos. Lévi-Strauss relacionó la variación de arte simbólico a naturalista, en relación a una función inversa. En los pueblos primitivos sin escritura en donde se practicaba arte, este cumplía la labor de significar al grupo, el artista simbolizaba su obra. Con la aparición de la escritura el carácter significativo es traspasado a las letras, así se desarrolla el arte naturalista. Semejante proceso ocurre con la aparición de la imprenta durante el Renacimiento.

Lo señalado anteriormente con respecto a la historia es sólo una de las aristas de la problemática para enfrentarse al estudio de un periodo caracterizado como época o de semejanzas enfatizadas como estilos.
El conocimiento se nos manifiesta como un descreimiento generalizado, ante la puesta en evidencia que son constructos los componentes de lo que asumimos como realidad, los que no son más que resultados disciplinantes del sujeto y condiciones básicas para hacer ciencia y por ende, para llegar a lo que denominamos conocimiento.

Es sólo una de las alternativas de los ordenes posibles, la que nos presenta la razón. De ahí la afirmación lanzada por d´Ors en el sentido que el siglo XVIII, el racionalista por excelencia, en donde la militancia con el conocimiento se instaura como un proyecto casi mesiánico, fue un siglo barroco por definición. El domingo de una época esta dado en aquella distracción que se deja seducir por aquello que ha quedado fuera del orden instaurado, pero que no por eso deja de componer lo real.
El carácter “otro” que queda cubierto por toda la construcción para entender el mundo, surge camuflado en variadas manifestaciones de la cultura, la mirada de Sarduy localizó un matiz análogo entre ciencia y artes.
Pero esta dimensión se manifiesta desde las bases constitutivas del lenguaje, la “constitución burguesa de la lengua” esta referida a la incapacidad de que el lenguaje hable de las cosas, es un constante retraimiento hacia si mismo. El designar esta referido a lo que viene a presencia con el nombre, lo que ya preexiste, sólo puede ser señalado.
Ante esto el carácter innombrado de las cosas, a través de una racionalidad propia, se manifiesta de manera paradojal a la razón usando como medio el exceso de signo.
La racionalidad propia, la del “otro”, es la que Chiampi afirma se despliega en el Barroco, sólo a través de este cuerpo retórico improductivo y presentado en exceso es posible entrar en relación con aquello no perteneciente a la instrumentalidad. Esta subversión en contra del modelo de racionalidad instaurado, se manifiesta como medio y con un fin. Hay una unidad de sentido en todo este despliegue.

Instalando esta visión la lectura que puede establecerse de este medio paralelo de pensamiento se relaciona al contexto de a posteriori que instalamos.
En este, el surgimiento de la subjetividad que inaugura lo moderno, es la trasgresión en contra del gesto de Odiseo al amarrarse a su barco para no ser tentado por las sirenas, esta expresión que inaugura la racionalidad instrumental es a lo que se opone la subjetividad desbordada.
El sujeto categorial Kantiano y la construcción cultural y política que delinean al habitante de una época, sólo admiten socialmente la trasgresión cuando esta se manifiesta de manera estetizada. El único espacio para la subjetividad es el espacio improductivo por excelencia.

Para Eugenio d´Ors la manifestación de esta subjetividad estalla en una época cansada de su cultura, en donde el Barroco es el espacio de presentación del deseo de evasión, el cual es retratado en la quimera del buen salvaje de Rousseau. En un texto de Hans Robert Jauss estas quimeras son presentadas como necesidades simbólicas a las que la razón ha debido recurrir, estas construcciones de mitos, en plena época ilustrada, estarían de alguna manera datando esta dimensión barroca, un ejemplo esta dado en la creación de un nuevo calendario en medio de la renovación política dada tras la revolución francesa. El símbolo obedece a una razón confusa, a una inconclusión que termina por ser significada. Su carácter necesario se manifiesta en el tono de nostalgia dado tras lo cambios, el que intenta ser llenado con una simbolización que cubre este espacio, una nueva promesa.

EL MUNDO NEO BARROCO


Irlemar Chiampi traslada a ultramar el problema de la categoría estética.
Se diagnostica la situación diacrónica del trasplante cultural propiciado en Latinoamérica. La constitución de una identidad que delate las huellas dejadas por la modernidad, resulta disonante en el momento de constatar la llegada de la estética vanguardista antes de la instalación real de la modernidad en estos terruños. Le resulta difícil el ingreso en la vida cultural a la población que continua en el analfabetismo, en una época que crítica los legados literarios.
De ahí el carácter revisionista que la autora menciona como constitutivo del neo barroco, la dimensión de ruptura que el barroco alcanza, renueva sus expresiones y se manifiesta a través de una crítica ideológica a los valores de la modernidad, lo cual es delatado en su diacronía.

Instalando en el rescate del pasado la dinámica del presente para enfrentar el futuro, Chiampi se refiere a la reapropiación de este concepto para develar la identidad latinoamericana, la cual se unifica en la medida de una existencia casualmente barroca, el hecho americano.
Su lectura de Lezama Lima, no se plantea como la “constante histórica” que proclama d´Ors, sin embargo la constancia en su propuesta se refiere a un patrón más bien constitutivo de lo latinoamericano, una herencia casual. En este sentido observa que lo barroco se presenta como un paradigma modelador.
Militando en esta idea y sumando su punto del barroco como “creación, dolor”, la sincretización cultural a la que ha conducido, podría datarse en las expresiones plásticas desde la época colonial. Un ejemplo de esto, se encuentra, en la iglesia de Parinacota (primera región)
Uno de los frescos que decora sus muros, retrata la encarcelación de un cristo moreno e imberbe, el cual es custodiado por soldados hispanos. El relato al que pertenece esta obra es un producto importado de la tradición cristiana, la reinterpretación de esta lectura por un pintor indígena pudo obedecer a la utilización como medio expresivo de la única figura europea de la cual disponía, el soldado español. Por otro lado la connotación que podríamos inscribir dentro de la constitución de identidad latinoamericana podría relacionarse al relato de “la historia de los vencidos” y la constitución del sufrimiento como una propiedad de clase, la cual es homologable a los pueblos indígenas que a la llegada hispana pertenecían al imperio Inca, este es el caso del pueblo Aymará que vive en ese sector.
Este ejemplo de barroco clásico deja en evidencia una característica aún inmovilizada, que las sucesivas inserciones, más que una convergencia constante del carácter barroco, retratan una reapropiación que conduce a entender la lógica del propio desfase. El concepto de nostalgia al que alude Jauss en su texto, de alguna manera esta representado en el poema sobre la tragedia de Atahualpa, en la literatura Quechua. La nostalgia se manifiesta en la elevación de un mito.

Al referirse a Latinoamérica, encontramos en el Barroco no sólo un concepto que quiere ser revalidado, sino que también el que desde la inauguración de nuestro ingreso cultural al viejo continente estuvo bajo su alero y es este del cual no ha sido posible desprenderse.

La constitución del Neobarroco bajo la óptica de Chiampi, estaría obedeciendo no a una ruptura con la tradición estética de la cual deriva, sino más bien se presenta como una renovación de las experiencias. La linealidad a la que esta estética planea subvertir, es alcanzada por la lógica de la evolución a través de marejadas de creaciones y movimientos que no corrompen la herencia.

La sucesiva cita de autores, señala el encuentro de una similitud o una constante, que engloba un cielo arrebolado en el horizonte de la literatura latinoamericana. Lo caótico invade no sólo el imaginario de la constitución atmosférica latina, esta densidad se expresa en la verborrea adjetivizante que al no conducir por grandes praderas verdes, nos quita espacio en las editoriales.
La imposibilidad del pulido de textos, sin embargo, según Chiampi, difícilmente aporta una alternativa de lógica espacial homologa a la dominante cultural del capitalismo tardío.
Sin embargo a mi parecer, la lectura Lacaniana de la esquizofrenia como la imposibilidad de categorizar los estímulos internos y por esto la experiencia de una realidad más intensa, encuentra en la lectura del barroco durante la colonia e incluso desde la expresión artística precolombina, por lo menos en los andes centrales, un arte confuso, a veces mounstroso, sobrecargado, manifestando en el horror vacui la dificultad de enfrentamiento a la naturaleza.
El espacio escenificado manifiesta, en esta suerte de posibilidades infinitas de hilación, una lectura que puede señalar el espacio del esquizoide como el espacio ancestralmente sudamericano, el cual ha sido desplegado en la pletorica barroca, en su exceso, en la referencia a un mundo espiritual opuesto a la pura manifestación significativa, en donde el significante habla para traducir la nada. Esta lógica opuesta a la instrumentalidad se manifestó en los pueblos precolombinos en un equilibrio, el objeto utilitario muchas veces estuvo delineado de un ideograma que lo dotaba de una significación anexa a su propia utilidad.

Utilizando de algún modo toda la construcción conceptual made in west,
El texto de Jameson que cita Chiampi, describe la construcción del espacio en el capitalismo tardío como la imposibilidad de enfrentamiento a un presente como tal y de ahí la constante revitalización de los neo esta descontextualización cronológica, si bien desviste de sentido a través de la posibilidad del ver a posteriori, califica dentro de las reglas del juego de la libre asociación. Esta posibilidad únicamente posible en la posmodernidad, enfrentada a los contextos suvbertidores de las vanguardias pierde su filo crítico y se alinea más bien en el mercado.
Pero esta lectura del neo barroco se orienta a una subversión no política y alternativa a las fuentes de poder, sino que es más bien la desestructuración de los metarrelatos sin los cuales las vanguardias no habrían podido erigirse.

La sucesiva oleada de textos y contextos importados, da pie a la multiplicidad barroca de conjugaciones, a partir de este punto todos los predicados están referidos más que a imponer las reglas a ser voces para la divergencia.
En el sentido anterior el espacio paralelo al dado por la lógica del capitalismo tardío aún no ha sido completamente colonizado. Un ejemplo a la mano esta dado en el espacio decorativo del chofer de micro en Santiago, similar a de las “guaguas” en México, son espacios que al modernizarse no pueden quedar ajenos a la identidad mestiza o al barroco kitsh, estos bastiones que se adentran más bien en los espacios sociológicos que en los de la producción “ilustrada”, señalan aún la presencia de un horror vacui, el que antes era dado ante la naturaleza y que hoy es una manifestación simbólica de la perdida de identidad a la que tiende a arrojarnos la lógica cultural que estamos importando.

En el sentido de lo anterior, la visión de Sarduy, en cuanto a una elaboración de pluralidad de centros, quiebra los macrorrelatos pero a la vez al pensar al continente como originado en una elipsis, se refiere a un origen que no ha sido clausurado. De alguna manera en occidente se clausuró la idea de origen, la tachadura del origen por Nietzsche, nos inserta en una problemática propia que ellos ya han resuelto en el silencio. El sentimiento de origen múltiple y la constatación de un devenir sincrético por azar, caracterizan una búsqueda que no puede ser clausurada pero que en la constante relectura de sí va aportando la renovación necesaria para el enfrentamiento a una cultura propia. Ante esto la frase que rezaba “las palabras son suyas pero el canto nuestro”, podría ser elevada de este modo “los conceptos, cierto material genético y cultural es suyo, pero el resultado de esta historia es nuestro”. De otra manera, el matrimonio de dos separados, tus hijos, los míos y los nuestros.

Como comenzó este texto, d´Ors se refiere a la historia como el itinerario de una inocencia que sabe. La nostalgia se instala como la única posibilidad de reconocer que esta historia puede construir en su conciencia el itinerario y las formas en que esta se fue delineando.

Tardío capitalista

La fragmentación y la pluralidad caracterizan los discursos en circulación. Ante esto la idea de la totalidad de un espacio en la representación, pierde su verosimilitud para hablar de la condición posmoderna. Los ejercicios artísticos hacen eco de este estado de la cultura y se adentran en una polifonía desatada, en donde las vías, los soportes y las temáticas entrecruzan sus posibilidades. La estética no señala la matriz de las obras artísticas, estas se ciñen a la misma multiplicidad que las condiciona.

La argumentación que se encaminaría a establecer los lineamientos que determinan la naturaleza de una obra de arte posmoderna, no puede abstraerse del condicionamiento que su contextualización histórica le impone, de allí que la matriz representativa ante la cual se instala un artista en la actualidad, configura un espacio complejo en donde la posibilidad de la creación deja la sensación de no ser inaugural.

Las lecturas artísticas que se han propuesto la liberación de los significados, cohabitan con la ambigüedad, el dejar a la apertura la respuesta señala una cómoda posición en la cual atrincherarse ante la caída de la singularidad de la obra de arte y su espacio social como un fuera del mundo.

Después de la contextualización desesperanzadora del espacio global, la descripción de la situación actual del país, señala dos vías por las cuales transitar, una se presenta como un diagnostico negativo, con el cual busca camuflarse la justificación de una imposibilidad de generar las respuestas necesarias. El otro es el que se desentiende de la territorialidad y con la ilusión del espacio global y la democratización del acceso a las vías comunicativas en los grandes centros, intenta generar respuestas sin condicionamiento geográfico y por ende sin la carga histórica del lugar de emplazamiento.

En este texto me propongo instalar la noción de posmodernidad en el arte chileno, ligando este estado confuso con el de anomia social, dado por el paso de la construcción de un proyecto al de escapismo creativo del que surge preñada la obra, ambos momentos con una constante, la utilización de elementos ajenos a la tradición para expresar el lugar periférico desde el que se comunican. La resurrección de elementos dadaístas no interviene en la posición social del artista que expresa, se mantiene su pertenencia circuitos e instituciones de circulación, pero el carácter que adopta la crítica no varia en la necesidad de expresión coartada, o al borde de silenciarse.

La modernidad no consumada

La velocidad a la que nos acostumbra la banda ancha no siempre ha condicionado la percepción mundial, las imágenes en circulación hace unas décadas atrás no conseguían el atochamiento al que hoy nos acostumbramos. La realidad nacional nunca había estado tan abstraída de su emplazamiento territorial, los largos viajes en barco no condicionan el acceso a las novedades, las transnacionales coordinan los estrenos de cine en todo el mundo, es decir la sociedad esta globalizada y esta percepción llega incluso a la epidermis artística.

La definición de capitalismo tardío, a la expresión social y cultural que surge tras la segunda guerra mundial, en la cual se polarizan las nociones políticas en dos bandos, que tras el triunfo de la imagen simbólica propugnada por el modelo norteamericano, nos introduce en una tectonica diversificada de observación histórica y coyuntural, en la cual se pluralizan las posiciones y las lecturas del pasado, del mismo modo en el que se concentran los modos de comprensión del presente.

El traspaso cultural al que nos somete la llegada hispana a estos territorios, define la tutoría católica que seguirá desenvolviéndose durante el resto de las configuraciones virreinales, independentistas y luego republicanas. El velo extendido sobre la cultura señala el atraso esperable de una geografía compleja y una matriz ineficaz en el traspaso tecnológico, una referencia de este punto puede ser observada en el Diario de Mary Graham, escrito durante los primeros años de la independencia.

La entrada en relación con discursos iluministas en circulación se posibilita de manera exclusiva por los viajes de las clases dominantes a Europa quienes al fragor de los acontecimientos históricos, reinterpretan el sentido libertario y redentorista de la racionalidad, tensionando la tectonica social en pos de una construcción nacional.

La republica es asumida como una tarea de clase, la oligarquía diseña las instituciones y la legalidad, pero la diligencia dentro de la historia estatal lleva el sello del ascenso de la mesocracia el poder. La disputa por la hegemonía en la toma de decisiones excluye a un gran sector de la población de la luminosidad historiográfica.
Nuestra revisión hacia el pasado se centra en las grandes políticas estatales, en las hegemonías y los triunfos, sin embargo la socialización de estas ideas es coartada por el desinterés expansivo del conocimiento. Recién la acentuación en la idea integradora, será dada con las leyes de instrucción primaria, varios decenios después de la independencia nacional.
Ante un país que sufre, como el resto de la región, de dubitaciones democráticas y huellas en su configuración política que datan un movimiento organizativo en pugna por la hegemonía, poder parlamentario versus ejecutivo. El grado de constatación de los ideales modernistas en el ingreso a las políticas publicas, hace eco del lento desarrollo, la alfabetización es baja y se concentra en los sectores urbanos. El rostro nacional comienza exhibir atisbos de un ingreso en lo moderno de manera tardía.
Este termino moderno se convertiría en el pan cotidiano, en la explicación de todo. Era moderno el traje corto de las mujeres (…) El Ulises de Joyce, el tiempo perdido de Proust, el tango. ( Braulio Arenas, Actas surrealistas, Santiago, Nascimento, 1974)

De manera precedente, el desarrollo artístico del país es sistematizado con la fundación de la academia, esta como un fin de clase, se ciñe a la realidad oligárquica y a su representación simbólica. El contacto de los artistas con los movimientos de vanguardia, es regulado por la tutoría que ejercen los comités encargados de asignar becas de estudio para jóvenes artistas, en Europa. Recién a comienzos del siglo XX se integran a esta practica alumnos de sectores medios, con anterioridad el conocimiento del arte estaba circunscrito a la oligarquía, quienes reproducían sus círculos sociales en el viejo mundo. De esta manera era un retorno constante a un único referente.
Con la dictadura de Ibáñez, la política de su ministro de hacienda, Pablo Ramírez, es una seña del proceso que se genera. Con la “modernidad” como excusa se envía a un grupo de jóvenes becados a Europa, la visión de este ministro de la ocupación artística como sinónimo de la oligarquía, lo lleva modificar la ocupación, estos jóvenes viaja con la expresa tarea de tomar conocimiento de saberes aplicables a la industria. Aquí observamos el sentido que tiene el ingreso “moderno” del arte, para los sectores políticos dominantes.

El ingreso a la idea de modernidad es dado por la exposición del grupo Montparnasse, quienes utilizan ciertos aspectos de la experimentación llevada a cabo por Cezanne, quien había muerto más de una década antes de su llegada a Europa, pero que es observado por estos artistas como un referente. La idea de este autor que sienta las bases de lo que luego desarrollará el cubismo, es la suma a la subversión retiniana de los fauves, de una nueva estructura que reinscriba a esta expresión a la institución museal.
La crítica inmanente, que se manifiesta en este gesto, denota el carácter conservador de su figura y a la vez el de quienes lo señalan como renovador formal.

La línea programática de este grupo, mantiene como horizonte su regreso al país, la idea principal es importar un referente de renovación. La figura de Jean Emar, quién cumple la labor de difusión de sus planteos, hace hincapié en el papel de “renovación” y “modernizadores”. No se refiere a una revolución ni insinúa un quiebre total, nos encontramos frente al primer atisbo, que surge, delimitado a la dermis, sometido a un referente institucional y desajustado temporalmente con lo que sucede en Europa.

A pesar de este panorama, es el acto inaugural de la idea vanguardista en el país.
El revuelo, bastante infundado, se limita al comentario sobre el rigor formal, sin embargo es evidente el carácter difusivo que toma este movimiento, las publicaciones en la página de arte del diario la Nación, adoptan una guía a la renovación de la mirada.

Desde este momento hasta que la mirada es puesta en la búsqueda organizada de las raíces americanas, las primeras propuestas criollas pasan por el filtro teórico que mira a occidente. Parece evidente que no hay un ingreso en la modernidad y menos aún en la modernidad simbólica, tampoco se integra una ruptura vanguardista, ya que las importaciones están ligadas al viaje, nuestro condicionamiento geográfico nos lleva a que en un comienzo de la oligarquía sea la exclusiva proveedora de arte y luego el impulso dado por el estado, que manipula el ingreso de estas ideas, transformando la necesidad nacional en la finalidad de la modernización simbólica. La productivización de esta actividad se tiñe de patriotismo pero no hay continuidad temporal en este “progreso”.

En los sesenta se conjuga la necesidad de una liberación económica y política de la regencia occidental, con la búsqueda de una consolidación del valor de los productos culturales. El referente de la revolución cubana se instala como bastión de los sectores de izquierda, intelectuales y artistas se agruparon en torno a la tarea de delinear la diferencia albergada en el ser latinoamericano.
Esta constante atraviesa por los gobiernos de Alessandri y Frei, hasta la llegada de la unidad popular, quién absorbe institucionalmente esta tarea.