Obra site-specific

Sobre la muerte de dos Ingleses en 1997, descritos como “coloridos”

Cuando nos referimos  al arte, partimos de la base de una reacción de los sentidos y la razón ante un estimulo visual. La capacidad de distinguir formas y colores a través de la historia del arte ha configurado un requisito esencial para los espectadores, la apreciación estética de las obras se ha ido enfrentando a una serie de ruidos de la materia, de formas recortadas o de porosidades. En general estas huellas se encadenan para generar discursos sobre la totalidad de la obra o sobre el estado de la cultura en que nace.

Para enfrentar a una obra en la actualidad, las marcas a las que nos enfrentamos ya no son suficientes, se requiere una interiorización del lenguaje y de la historia, datos del autor, ideas a las que adhiere, contacto con sus trabajos anteriores y si aún así no hay nada que logre cuajar un sentido, debemos atender a las palabras que el curador instala para la difusión del artista.

La sedimentación de ripios en el cauce de la cultura, opera desde dos puntos de vista, los cuales se totalizan dentro de la institución. La norma general es la crítica, la descarnada que es impresentable por que tiende negarse a su presentación y la que opera dentro del arte contemporáneo. Nuestro subconjunto es este último, el que asume como gravamen el momento histórico y todas las anteriores implicaciones.

La operación que realiza David Batchelor es enfrentarse al contexto de la ciudad y de la producción industrial, en relación a la presentación del color.

Este planteamiento posee varias aristas. Más allá del hecho que esta postura desviste de conceptualidad a la obra y arroja su percepción a un ámbito que bajo otras lentes parecería falto de contenido. La propuesta de su autor señala un lineamiento y una postura definida en directa relación con operaciones inauguradas por las vanguardias, ya sabemos que es difícil desprenderse de la historia.

Al enfrentarnos a su obra debemos contextualizarlo como un autor ingles, que define su territorio como “Gris bretaña”  y que en general señala a este aspecto fúnebre  como característica del norte Europeo.

Este contexto de producción preña a su obra de una serie de estimulantes anexos. La presencia del color deja una marca en medio de la tonalidad general, tiñendo su espacio circundante y generando una relación exitista del ciudadano corriente, sin contrapeso.

Este chillido no apaciguado, opera como la llamada de atención más invasiva que se presenta en la ciudad. El trabajo del autor con colores no naturales sino de producción netamente química, instala al neón como el protagonista de la nueva experiencia del mundo, que en otro momento quisieron traducir los fauves. Los espacios policromos ya no aspiran bajo este lente, sólo a estetizar su entorno, superan esta idea transformándose en señales.    

Con respecto a los materiales, estos son elementos recolectados de esta manera  la puesta en relación con los objetos es  modificada también, está conjugando elementos con una historia propia, redefiniéndolos. Historia conocida también.

Un ejemplo de esto es el uso de botellas como soporte a los neones o pequeños carros, que manteniendo su función de transporte, en la obra lo hacen de intangibles, una serie de pigmentos que son traducidos mentalmente como color.

El trabajo de Batchelor  con objetos urbanos obedece a la accidentabilidad a la cual los artistas se entregan a la hora de la elección de soportes. En este sentido  la idea del autor, el cual proviene de una formación pictórica académica, es la creación de otros predicados para la carga Dionisiaca que ineludiblemente se manifiesta en la pictoricidad del color.

Cromofobía o cromofilia son los dos polos para enfrentar al color. La atracción incontrolable ante el estimulo o el desmoronamiento de la armonía de un paisaje.

Esta polaridad señala la tónica que define la fuerza expresiva de este trabajo. La presencia del color adquiere su fuerza de la carencia del mismo que le da el espacio.

El emplazamiento de esta obra en los mausoleos de las grandes urbes desarrolladas o en los que se exhibe el arte, son piezas fundamentales, estos espacios neutros nutren al color, lo posibilitan y dejan en evidencia el contexto de enunciación posible.

Dialéctica de oposición, amparada por el muro blanco de la institución o el entorno gris de la ciudad.

Al instalar su trabajo en la bienal, el autor se enfrenta a la neutralidad de su espacio de emplazamiento. Si bien se traslada a un territorio que junto al subdesarrollo y al reciclaje como modos de supervivencia, dejan poco espacio a la idea de arbitrariedad del color porque nunca ha existido la posibilidad de elegirlo, pero su presentación es en un entorno que posibilita su eficacia, que lo aísla.

Santiago parecería ser aún más propicio,  cuando aterrizamos, al mirar nuestra capital antes de ingresar en la atmósfera, el aspecto es de un gris inesperado, un nubarrón que cumple la tarea impresionista de pintar el color del aire.

Esta ciudad es opaca, incluso el color que se percibe en ella se puede traducir así.  La obra de este autor se enfrenta a retinas un tanto legas en el manejo de estímulos irritantes, no estamos en las Vegas.  

La operación de su obra, dejando de lado las limitantes, es sincera y abierta. Se debe posicionar al autor en el extremo ligado a la percepción artística como un quehacer que debe contrarrestar la estrategia racional dominante y dejar un espacio a la acción redentora de aquello más salvaje. Para Batchelor el color es ligeramente salvaje, impredecible, el opuesto a lo ya dominado.

Es interesante que para presentar una idea como esta se nutra de aquello que la misma dominación generó y posibilita, son productos industriales y luces químicas pensadas para promocionar. Ante lo que podría ser un desencuadre en el discurso surgen varias posibilidades. Una de ellas es que esta suerte de presentación de una obra que subvierta la racionalidad dominante en los discursos artísticos, esté de alguna manera apelando a situar el lugar del arte, como uno más de los bastiones en que la lógica cultural ha instalado la necesidad disciplinante de ser un producto del conocimiento, refiriéndose a la obra como una opción redentora en medio de la opacidad de toda la cultura.

 Esta idea podría hacer sentido traspasando el tamiz de la institución bajo una apariencia retiniana. Sin embargo el autor se manifiesta como anti conceptual, dejando ver que logra escribir de aquello que imposibilitaba un discurso, el color.  Hay una oposición clara entre lo que representa la cultura, la contención, la densidad, la dependencia y lo señalado por lo excéntrico.

 De alguna manera el lineamiento parece ser arbitrariamente inocente, sin embargo, con la idea de manifestar desde fuera de lo ya sopesado, se refuerza la presencia del linde, de la estrechez a la cual se ha sometido el pensamiento queriendo adentrarse en busca de lo antes omitido.

 

 

Gimme Gummi



Esta obra se emplazó en medio de la bienal de Sao Paulo el 2005. Consta de una serie de cuerdas plásticas que cumplen la función de mantener un auto (modelo escarabajo) en el aire. Cada cierto tiempo se hace girar el auto y las cuerdas se van enredando.

La obra gozó de gran simpatía entre los asistentes, era un espectáculo ver girar en el aire un vehículo y esta idea era reforzada por los colores llamativos. Si se observa desde un punto de vista crítico, la lucidez de los significantes no logra paliar la imposibilidad de consumación total de la obra. De hecho esquiva su condición de obra y pone a trabajar al espectador en los bordes ¿qué la separa de ser un simple espectáculo?

Analizando tanatologicamente, nos encontramos en presencia de elementos producidos artificialmente, como bastión de la producción de “artificialidad” el plástico refuerza esta idea y los colores acentúan la condición.

El vehículo es también un producto de la racionalidad instrumental, es un elemento que históricamente señala que se traspasaron las limitantes humanas y animales de desplazamiento.
El modelo del vehículo es también connotativo, el autor austriaco no es inocente al instalar un objeto que en la tradición simbólica, encarna al gobierno nazi y sus pretensiones de democratización del acceso a los bienes en conjugación con la matanza sistemática como producto de la misma lógica de producción material.
La racionalidad instrumental es también muerte.

Estos elementos encierran la tradición a través de la cual la razón se encamina hacia la producción de tecnologías en conjunto con la normativización de la vida a la cual se ha dedicado la cultura. Una tradición que no se detiene y que ha sumado a su señorío el dominio de la imagen y el espectáculo, a través de la apelación a lo placentero, el color, el evento, la espectacularización de la existencia, que se viene manifestando con el triunfo del modo de vida capitalista en la posmodernidad y que mantiene sin cortes la línea de dominación, no quedando siquiera el arte fuera de esta lógica.